Instrumentos musicales

Juan Guillermo Contreras y José Luis Sagredo Castillo

En los instrumentos musicales se sintetizan múltiples aspectos socioculturales, históricos y geográficos cuya revisión permitirá comprender la diversidad cultural que nos constituye como nación. Su manufactura conforma una de las artes populares más extendidas en México, abarcando desde objetos del entorno con apenas intervención artesanal, hasta elaboraciones complejas. Comparte con otras manifestaciones del arte popular el empleo de materiales, técnicas de manufactura y acabados diversos. A lo largo del territorio nacional se observan gran variedad de artefactos realizados con barro, madera, hueso, metal, valvas y fibras vegetales, tripas y pieles de animales, etcétera. Por tanto, en la resolución de los instrumentos musicales se encuentran diferentes técnicas y acabados artesanales como la alfarería, la talla en madera, el maque, la metalistería, la taracea, la lapidaria, la curtiduría y la cestería.

INSTRUMENTOS MUSICALES Y OBJETOS SONOROS
El instrumento musical representa un importante patrimonio cultural. El género humano se ha valido de la invención de estos artefactos para intentar emular las sonoridades de su entorno, como aquellas producidas por animales o por fenómenos físicos como el viento, la lluvia y los truenos, y asimismo le han permitido desarrollar nuevas modalidades. Esta especie de prótesis le permite ampliar sus posibilidades de expresión sonora más allá de los recursos que le ofrece su propio cuerpo: multiplica los sonidos que emite por su boca mediante cámaras; las percusiones efectuadas con sus manos, con parches tensos, placas, vasos, tubos, cápsulas o barras de diferentes materiales, o los punteos de sus dedos, por medio de cuerdas tensas o lengüetas de materiales diversos. También es una especie de receptáculo donde se vierten signos y significados de las culturas que los generan.

En los instrumentos musicales se sintetizan múltiples aspectos socioculturales, históricos y geográficos, cuya revisión permite comprender la diversidad cultural que constituye a la nación mexicana

Sus materias primas, las figuras adoptadas en su resolución formal y los contextos en que se desenvuelve (ritos, fiestas, fandangos, ferias, etcétera) constituyen un complejo tejido a través del cual es posible observar diferentes estéticas, cosmovisiones, tecnologías, ecosistemas, grupos humanos, materiales, contextos socioculturales y fenómenos acústicos, etcétera.

Hay innumerables soluciones en estos magníficos artefactos; por ejemplo, instrumentos morfológicamente similares que reproducen sonoridades diferentes, como sucede con algunas flautas y otros instrumentos que emiten sonidos parecidos, como es el caso del clarinete maya y el clarinete europeo. Todo esto evidencia los variados caminos que la especie humana ha encontrado en su inquietud por manifestarse en concordancia o en contraste con su entorno sonoro.

Entre los recursos utilizados para construir instrumentos musicales, a través del tiempo y el espacio se han observado dos casos: cuando se ha recurrido a materiales disponibles, apenas trabajados para su adaptación, y cuando se han desarrollado obras complejas, ya sea por su exquisita manufactura o por los elementos que interactúan en su emisión. Corresponden al primer caso una variedad de piedras percutidas, palos entrechocados, conchas de tortuga golpeadas con astas de venado; cornetas de caracolas, valvas vegetales o cuernos; órganos eólicos, como los formados por atados de carrizos que hasta mediados del siglo pasado se ponían en las riberas de los ríos en algunas comunidades indígenas de los alrededores de Cuernavaca para prevenir, mediante su sonido, las crecidas peligrosas.

En el segundo caso, muy abundante, están algunos instrumentos que contienen aditamentos que vibran por simpatía, lo que les confiere un timbre particular; por ejemplo: como la marimba con resonadores, en que cada uno debe estar afinado de acuerdo con cierta tecla específica, y dispone además de un mirlitón (membrana que vibra por simpatía); cierto tipo de flautas con aeroducto, que se implementa con el tubillo de una pluma de ave; los tambores bimembranófonos, denominados redoblantes porque cuentan con un torchete, es decir una o varias cuerdas o resortes tendidos diametralmente en una o ambas membranas, para que con las vibraciones de cada golpe en el tambor, el torchete entre choque con la membrana, dando el efecto de redoble.

El objeto sonoro es un recurso directo de comunicación, al trasladar la palabra y la vista al sonido para anunciarnos algo en forma breve e identificable, sin transitar necesariamente por el hecho musical ni hacerlo de manera mecánica.

A lo largo y ancho de nuestro territorio se aprecian infinidad de objetos sonoros que ofrecen productos o servicios, o que simplemente refuerzan la euforia en fiestas, ritos o deportes. De tal suerte, hay campanas que anuncian el fallecimiento de algún miembro de la comunidad, la venta de paletas heladas u obleas, la llegada del camión de la basura o el carro del gas, la hora del descanso en escuelas y fábricas, o aquellas que, en su variante de cencerros, ayudan a controlar las manadas; igual sucede con el silbato, como los que emplean el carro de camotes, el afilador, el globero, el cartero, el policía, los antiguos trenes de vapor, las fábricas, e innumerables casos más.

Cabe señalar que algunos artefactos constituyen eslabones entre el objeto sonoro y el instrumento musical, proceso por el que debieron de pasar algunos instrumentos musicales que en su origen cumplieron determinada función y que se transformaron en la medida que se adoptaron en el quehacer musical; por ejemplo los toques de fanfarrias que en su origen informaban de sucesos precisos, que luego se transformaron en diversas melodías que se ejecutan en la Costa Chica de Guerrero durante la Semana Santa. De acuerdo con esto, no es raro que un mismo artefacto pueda ser, en determinadas ocasiones, un objeto sonoro, y en otras, un instrumento musical. En las tradiciones populares de México hay constantes imbricaciones entre el instrumento musical y el objeto sonoro, ya sea porque como juguete constituye un recurso de aprendizaje, o porque forma parte de la indumentaria de danzantes (ajorcas, collares, sartales, arcos percutidos, cornetas, látigos, cascabeles, maracas, gritos y silbidos) o de las sonoridades contextuales de la fiesta (cohetes, campanas, disparos, gritos). En estas circunstancias es cuando el objeto sonoro se articula como instrumento musical.

Así pues, ambos, como otras artes populares, contienen otros valores, además de los formales, al constituir una herramienta con que se producen lenguajes sonoros. Solos u organizados en ensambles o dotaciones, proporcionan al intérprete un medio para proyectar en él su cultura, mediante el desarrollo de diferentes técnicas y estilos en su ejecución, según el conjunto de atributos simbólicos de cada lugar.

MORFOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y DE LOS OBJETOS SONOROS
El impresionante catálogo de instrumentos musicales con que cuenta en la actualidad la cultura popular mexicana ha sido resultado de un largo proceso que parte del instrumental sonoro prehispánico que a su vez, en un periplo de más de quinientos años, fue agregando otros procedentes de las culturas europeas, africanas y asiáticas. A este conjunto se incorporan, en época más reciente, otros provenientes de regiones vecinas de nuestro continente, como del mar Caribe, del altiplano del Cono Sur y de los Estados Unidos de América. En un proceso constante de transformación, adopción y adaptación, buen número de instrumentos se han modificado al contacto con las culturas indígenas y mestizas de nuestro país.

En resumen, las tradiciones musicales en México son el resultado de la confluencia de distintas culturas que, a su vez, constituyen (cada una) un complejo cultural; dicha amalgama se muestra en la morfología y terminología de los instrumentos mismos, y en su manufactura: materiales, herramientas y procedimientos constructivos utilizados.

TERMINOLOGÍA
Como cada lugar aplica nombres particulares para describir determinados materiales, acabados, herramientas e instrumentos, resulta que existen nombres diferentes para describir un mismo objeto; fenómeno que William Malm define como términos flotantes; por ejemplo, que un mismo río sea conocido con diferentes nombres a lo largo de su recorrido. En México, tal sería el caso del teponaztli, denominado zucte en Tabasco, bitu en Puebla, huiringua en Michoacán y tunkul en Yucatán; o la jícara en agua, denominada baagüejai entre los yaquis y bulalek entre los mayas.

Algunas nomenclaturas interesantes de origen prehispánico relacionadas con los instrumentos musicales son: Huehuetlán (“Lugar de tambores”), Teponaztlán (“Lugar de teponaztlis”), Coicoyan (“Lugar de cantos y de cantantes”) y Ahuiran (“Lugar de huiringuas”).

Algunos términos tienen su origen en diversas influencias foráneas; por ejemplo: cinapu, término mesoamericano que alude a un tipo de piedra (como la obsidiana y el cuarzo) con que se tallaban y pulían objetos, que en la región planeca de Michoacán se usa hoy para referirse a un trozo de cristal o lámina con que se lijan y pulen los instrumentos musicales. Arcaísmos europeos como calabrote se emplean para describir un tipo de taracea en que se entreveran trozos diagonales de maderas o conchas de diferentes colores. Además, nombres de origen africano se usan para designar instrumentos como la marimba y el tzenatzo (tipo de sonaja yaqui), a partes de éstos, como los pumpos, para los resonadores de cada tecla de la marimba, y la cachimba, el tubillo que tiene cada pumpo en su extremo inferior; así como el término tangueo, con que se nombra a varios instrumentos de la tradición jarocha de México y llanera de Venezuela, para describir un tipo de bajeo que complementa de manera simultánea a la melodía. Respecto del ascendente oriental, el término más significativo es maquear, que describe el proceso de barnizado de los instrumentos musicales, principalmente en la región de Occidente; ello se justifica en virtud de otras evidentes influencias del Oriente en el litoral Pacífico de México, como son las lacas de Michoacán, Guerrero, Oaxaca y Chiapas, en que, junto a remanentes prehispánicos, están presentes técnicas como la del zumaque.

LAS TÉCNICAS CONSTRUCTIVAS
Los remanentes prehispánicos en este rubro son incontables y comprenden una gran variedad de aerófonos efímeros construidos con flores y hojas, así como instrumentos de elaboración más compleja que conservan sus características originales, no obstante el paso del tiempo, tal es el caso del teponaztli nahua y del turreuco huichol, cuyas características morfológicas están muy documentadas en códices prehispánicos y coloniales; cierto tipo de maracas de la Huasteca, a las que se les practican agujeros, cuyas partes se juntan con cera o pegamentos de orquídea, y se decoran con plumas y papel, tal como las describió Sahagún; la flauta de mirlitón pame; las ocarinas de la Huasteca hidalguense, cuyas formas, de la cámara, la embocadura, el filo y el hoyo de obturación, así como su decorado con chapopote o pintura negra, corresponden fielmente al de las piezas arqueológicas del Golfo; también las ajorcas de valvas vegetales, llamadas huesos de fraile, que se utilizan en diversas danzas de la Conquista, resultan idénticas al par encontrado en Monte Albán. La lista de ejemplos es infinita y baste señalar los diversos tipos de flauta de carrizo existentes en todo el país, cuya embocadura se resuelve mediante diferentes técnicas para producir timbres multifónicos, un fenómeno ya presente en las flautas prehispánicas. Para concluir, cabe mencionar las técnicas de pegamentos extraídos de orquídeas, empleadas desde antes del arribo de los españoles a estos territorios y que hoy utilizan los grupos nahuas de Colima y Veracruz, los huicholes y los rarámuris o tarahumaras.

Otros instrumentos han sufrido algunas transformaciones pero conservan su esencia mesoamericana; de ello son ejemplo los bastones sonaja de los nahuas de Jalisco y el bastón de mando de los coras de Nayarit, ambos relacionados con el nahuacuahuitl, especie de báculo sonoro muy ilustrado en los códices y descrito por Sahagún; los instrumentos de ludimiento como los jirukiam de los yaquis, mayos y rarámuris, los que antes se hacían de hueso (omichicahuaztli) y hoy se fabrican de madera (yolocuauhtli), y las ocarinas de diafragma, construidas en el mundo mesoamericano con concha, hueso, piedra o barro, y en la actualidad con corcholatas, en el Distrito Federal y en Tabasco.

Un aspecto importante es la aplicación de recursos mesoamericanos para la solución de partes de instrumentos de otro origen el excavar las cajas de resonancia de arpas, violines y guitarras, en vez de ensamblarlas, como se hace en el canarí huichol, en diferentes arpas nahuas y tének de la Huasteca, en el arpa de la Costa Chica de Guerrero, en la mandolina zoque y en las jaranas y guitarras jarochas; el empleo de caparazones de animales o de epicarpios de frutos secos para armar las cajas de resonancia de algunas guitarras, como las que usan las cofradías de Concheros del centro de la República; algunos sistemas para desflemar la madera a partir de hervirla con algunas hierbas, como se acostumbraba hasta hace poco entre los constructores de instrumentos musicales de Michoacán, Veracruz y San Luis Potosí, y el empleo de cañones de pluma de guajolote para el tudel de las chirimías purépechas en Michoacán. Por último, una aportación indígena interesante en cuanto a pegamentos es la técnica empleada por los nahuas de Michoacán, que consiste en agregar hueso quemado finamente molido y unas gotas de aceite mineral a la cola europea, lo que da por resultado una adherencia mayor y más duradera.

Los remanentes europeos en este rubro son muchos, al igual que la terminología, por lo que sólo se citan algunos casos representativos de antiguas técnicas constructivas que prevalecen a lo largo del territorio nacional: entre los lauderos de Michoacán, la costumbre de que el ciclo lunar determina el momento de cortar la madera, así como la técnica de doblar las partes, de gran variedad de guitarras, con humedad y calor; asimismo los sistemas de entrastado mediante amarres de hilos, en instrumentos como el canarí huichol, la jarana nahua de Zongolica y Soteapan, en Veracruz, y la vihuela de Occidente. Otra importante aportación fue la técnica para la elaboración y la aplicación de la cola, elaborada mediante la cocción de pieles de animales, muy útil para construir los instrumentos; menos difundido que la anterior, pero de similar relevancia, era el pegamento producido a partir del gluten de la harina de trigo, que hasta hace veinticinco años era común entre los constructores de jaranas del Golfo de México.

Entre los remanentes africanos se pueden mencionar algunos sistemas de amarre de los parches en tambores bimembranófonos, en que las correas que los tensan atraviesan la piel, el aro y el arillo, tal es el caso de tambores chontales, tojolabales y tzotziles; los diferentes elementos constitutivos de algunas antiguas marimbas, como el amarre de las teclas y la articulación de éstas con sus cajas de resonancia y mirlitones, además del hecho de que algunas marimbas conservan un teclado diatónico similar a los africanos, como las de los mames, chujes y jacaltecos. Asimismo pasa con algunas técnicas para la manufactura de cuerdas de tripa y tendón usadas en el monocordio seri, y en una especie de guitarrillos idiocordes alternativos de la Costa Chica, hechos con el tallo de palmeras. Otro aporte africano se evidencia en la solución de arcos musicales: unos, cuya caja de resonancia se resuelve con la cavidad bucal, y el cuerpo, mediante carrizos, ramas y quiotes, que se muestra en el chapareque rarámuri, el arco yaqui y el arco nahua de la Tierra Caliente de Guerrero, y otros, los enormes arcos tallados en maderas duras, con resonador de calabazo, como el arco huichol, el tepehuano y el cora. Finalmente, cabe señalar la influencia de África en las formas y técnicas constructivas empleadas para crear diversos tipos de tambores de fricción de cuerda o vara, siempre construidos con cajas de resonancia mediante calabazos, que se tocan en las danzas de Diablos de la Costa Chica de Guerrero y de la región de La Montaña, en Oaxaca.

En cuanto a la presencia oriental, se pueden citar el uso de la goma laca, la taracea con concha en gran número de instrumentos musicales y la elaboración de lengüetas cuádruples en las chirimías de los nahuas que habitan la zona limítrofe entre Jalisco y Colima. Al respecto, recordemos que muchos elementos orientales primero fueron adoptados en Europa y luego llegaron a nuestro territorio traídos por los españoles.

CON QUÉ Y DÓNDE SE FABRICAN
Sólo como una muestra de la diversidad de materiales que se emplean en la manufactura de los instrumentos musicales tradicionales, se presentan a continuación algunos ejemplos.
Marimbas. Teclas de hormiguillo o palo escrito, y el cuerpo de cedro y otras maderas en Chiapas, Tabasco y el Distrito Federal.

Tarimas excavadas o arteas. Antiguamente se elaboraban de un tronco de parota, árbol endémico de Occidente; hoy suelen construirse de maderas como la higuerilla y el guanacaste en Nayarit, Michoacán, Guerrero y Oaxaca.

Teponaztli. De cedro, entre los otomíes de Puebla e Hidalgo; de palo brasil y palo fierro en Guerrero y Yucatán; los chontales de Tabasco emplean diversas maderas duras; en el Estado de México se usa nogal, fresno, encino, tejocote, palo brasil, ahuehuete, caoba y palo fierro; en Michoacán se prefiere el madroño, aunque ahora es muy escaso en la región.

Maracas. En general se elaboran de valvas vegetales como el cirián, el tecomate, el cuatecomate y el bule; entre los nahuas de Michoacán las hacen de barro; en otros lugares las elaboran de hojalata; tejidas de palma entre los mixtecos de Puebla y los mayas; en Chihuahua y Michoacán, de madera.

Sartales. En collares, cinturones, ajorcas, y aplicados a la indumentaria y sus complementos (bastones, por ejemplo), se elaboran con valvas vegetales, conchas, corcholatas, carrizos, tubillos de hojalata, capullos de mariposa, popotes de plástico, cascabeles fundidos o repujados, monedas, cuentas de bisutería o casquillos de bala; están presentes en todo el país.

Palos de lluvia. De carrizo, en Jalisco; de bambú, en Morelos y Colima; de madera, en Morelos, el Estado de México y Guanajuato; de tallos rectos de algunos arbustos, en Tabasco y Guerrero; de poliducto, en Guerrero; de hojalata, en Tabasco y Veracruz.

Matracas. Las hay de carrizo en Guerrero; de hueso, en Guanajuato; de madera, en Chihuahua, el Distrito Federal, Michoacán y otros lugares; de hojalata, en Guanajuato, Estado de México y el Distrito Federal; de plástico, en el Distrito Federal; de plata, en Guerrero.

Campanas. Fundidas de bronce, en Querétaro y el Distrito Federal, y repujadas en cobre, en Michoacán; de barro, en Michoacán, Guerrero, Oaxaca y Puebla.

Jícaras en agua. Entre los yaquis, mayos y guarijíos, con el resonador de bule y el recipiente de barro, lámina galvanizada o plástico; entre los mayas de Yucatán, Quintana Roo y Campeche, con el resonador de bule y el recipiente de tronco de madera excavado o con cubetas de lámina o plástico.

Huehuetl. Con el cuerpo, excavado o ensamblado, de diversas pináceas, principalmente de encino, fresno o ayacahuite, en Jalisco, Nayarit, el Distrito Federal, Puebla, Tlaxcala, Morelos, Hidalgo y el Estado de México. En algunas danzas de la Con quista se improvisan con tambos metálicos.

Tambores bimembranófonos. Con el cuerpo de cedro entre los chontales de Tabasco, los totonacas, tének y nahuas de la Huasteca y de la Sierra Norte de Puebla; los triquis de Oaxaca y los tojolabales; de parota, en Guerrero, Michoacán y el Estado de México; de teponahuaxtle, en Oaxaca; de aguacate, en Puebla, Jalisco y Michoacán; de pináceas, en Chihuahua, Chiapas y Nayarit; de lámina galvanizada, en Guerrero, Aguascalientes, Zacatecas y Nuevo León.

Panderos. De marco de cedro, en Veracruz; de triplay de diferentes maderas en Michoacán, el Estado de México, etcétera.

Timbales. De latón o lámina galvanizada, en el Estado de México; de cobre, en Yucatán; de barro, en el Estado de México y Chiapas. Parches. En Ocotlán, Oaxaca.

Guitarras. Sus partes suelen combinar maderas diferentes, entre las que sobresalen las de cedro, caoba, nogal, ayacahuite, aguacate, cirimo, parota, palo escrito, palo santo, arce y rabelero, empleadas en diferentes partes del país; con algunas variantes, se usan conchas de armadillo o el epicarpio del acocote para resolver la caja acústica. Se fabrican en el Distrito Federal, Guanajuato, el Estado de México, Hidalgo, Michoacán y San Luis Potosí.

Jaranas. En variantes excavadas y ensambladas, se emplean sobre todo maderas de cedro, caoba, primavera, ayacahuite, rabelero, pino y aguacate. Se manufacturan en varios lugares.

Violines. Además de las maderas convencionales (pino, arce y ébano), según las regiones: pináceas, los rarámuris; pináceas y cedro, los nahuas de la Huasteca, los popolucas (excavados) y los purépechas, que recientemente han incorporado otras maderas como el palo escrito.

Rabeles. De cedro, entre los nahuas y tének de la Huasteca, y triquis de Oaxaca; de pináceas entre los tzotziles y los tzeltales; de diversas maderas entre los huicholes.

Arpas. Excavadas o ensambladas: de cedro, entre los nahuas y tének de la Huasteca, los nahuas de la Sierra de Zongolica y de Soteapan, los totonacos de la Sierra Norte de Puebla y los yaquis; de diferentes maderas, entre guarijíos y mayos; de pino, en Los Altos de Chiapas, Durango, Zacatecas y San Luis Potosí; de parota, en la Montaña oaxaqueña, la Costa Chica de Guerrero y Michoacán; de pino y cedro, en la región jarocha, aunque en fechas recientes se emplean maderas variadas. En esta misma tradición, durante algún tiempo se construyeron arpas alternativas cuya caja se hacía de hojalata reciclada, y elaboradas de barro.

Salterios. Principalmente de cedro, pino y caoba, enchapados y taraceados con diversas maderas, en Tlaxcala, el Estado de México y el Distrito Federal.

Cuerdas. Las hay de tendón, tripa, cerda, ixtle, pita, acero, latón, celoseda, nylon, e idiocordes, además de casos alternativos en que se emplean los cordones para cortineros; todas en órdenes sencillas, dobles, triples, cuádruples y mixtas.

Flautas. De carrizo, en todo el país; de saúco, en Puebla y Morelos; de barro, en Jalisco, Oaxaca y el Estado de México; de tubo de cobre, en Hidalgo, Nayarit y el Distrito Federal; recientemente, de bambú, plástico y PVC, en varios lugares.

Aeroductos de flautas. Con cañones de plumas de guajolote, en Tabasco, Chiapas, San Luis Potosí y Veracruz; con una placa interna, en Jalisco, Veracruz, San Luis Potosí, Hidalgo, Guanajuato, Oaxaca, Guerrero, Morelos, etcétera; con una placa externa, en Michoacán, Nayarit y Chihuahua; con un tapón de madera, en San Luis Potosí, Oaxaca y Guerrero; con un tapón de cera, en San Luis Potosí, Hidalgo, Oaxaca, Tabasco y Chiapas; utilizando la lengua, entre los mixtecos de Oaxaca.

Silbatos y ocarinas. De barro modelado, en Guerrero y Oaxaca; de barro bruñido, en Oaxaca, Hidalgo y el Estado de México; de barro con engobe, en Puebla y Guerrero; de barro esmaltado, en Oaxaca y el Estado de México; de barro pintado con anilinas, acrílicos o esmaltes, en Jalisco, Michoacán, Guerrero, Yucatán y Morelos. También de cuerno de res, en el Estado de México; de hojalata, en Guanajuato; de plomo, en Puebla; de quiote, en Nayarit. Un caso particular son los antiguos silbatos de bronce de los trenes de vapor, que en su fundición los maquinistas agregaban monedas de oro o plata para obtener mejor sonoridad.

Cornetas. De caracola, sobre todo de las especies Faciolaria gigantea y Strombus gigas, en Quintana Roo, Yucatán, Campeche, Veracruz y Guerrero; de barro, antigua tradición de Tlaquepaque, Jalisco; de latón, en el Distrito Federal; de cuerno, en la Huasteca, Guerrero, Jalisco y Chiapas; de acocote, en Guerrero y el Estado de México.

Cornetas aspiradas. Con la cámara hecha de un tallo de gramínea que crece en las faldas de los cerros, un pabellón de bule y una boquilla de carrizo o del mismo tallo más delgado, en la Tierra Caliente de Guerrero; del mismo tallo, pero con el pabellón de cuerno de res y la boquilla de pluma de guajolote o de hueso de ave, en la región de los volcanes en Puebla y Tlaxcala; allí mismo, con la cámara de hoja de lata o de manguera; toda de hoja de lata, en la región lacustre de Michoacán. También en la Tierra Caliente de Guerrero hay ejemplares de antiguas cornetas heráldicas, a las que se les acondiciona el tubillo (la boquilla) mediante una bola de cera.

Clarinetes. Sólo existe una versión tradicional entre los mixes, elaborada en su totalidad de carrizo.

Chirimías. De cedro o palo escrito, entre los tének de San Luis Potosí; de capulín, en el Estado de México e Hidalgo; de ayacahuite o de ahuejote, en el Estado de México; de madroño y otras maderas, en Michoacán; de otras maderas con el pabellón metálico en Puebla y Guerrero; algunas con el tubo terminal y el pabellón de un cornetín o pistón, en Puebla y Morelos.

Lengüetas de chirimías. De carrizo, en el Estado de México, Puebla, Tlaxcala, Oaxaca, Morelos, Hidalgo y Guerrero; de palma, en Michoacán, San Luis Potosí, Colima y Jalisco; de cuerno, en el Estado de México; de latón, en Guerrero; recientemente, del plástico de envases de comestibles, en Puebla y el Estado de México.

Acabados generales. Barnices: trementina, goma laca, laca automotiva y diversos materiales contemporáneos; acabados aplicados a diferentes materiales: bruñido, engobe, esmalte, pirograbado, esgrafiado, taracea y pintura.

CENTROS MANUFACTUREROS
Los centros artesanales de construcción de los instrumentos musicales y de los objetos sonoros representan un complejo panorama en que, en ocasiones, el centro es representado tan sólo por un artesano o familia, o también por comunidades dedicadas en pleno a este oficio, como Paracho y Ahuiran, en Michoacán; Tesquitote y Ciudad Santos, en San Luis Potosí, y Guachochi, en Chihuahua.

Paracho y Ahuiran, Michoacán: gran cantidad de cordófonos, maracas, güiros y claves.

Apatzingán, San Juan de los Plátanos, Buenavista y Coalcomán, Michoacán: arpas, vihuelas, guitarras de golpe, violines y guitarrones.

Tecomán, Colima: antiguo centro constructor de arpas, vihuelas y guitarras de golpe.

Huetamo, Michoacán; Tlapehuala y Agua zarca, Guerrero: tamboritas.

Arteaga, Michoacán; Rincón de Romo, Aguascalientes; Linares y Hualahuises, Nuevo León; Tancanhuitz, San Luis Potosí; Distrito Federal: tamboras.

Guadalajara, Jalisco: arpas, vihuelas, guitarras de golpe y guitarrones.

Xuchitlán, Colima; Nayarit; San Antonio, San Martín de las Pirámides y Texcoco, Estado de México: chirimías.

Ciudad de Aguascalientes: bajos sextos, bandolones, guitarras y mandolinas.

Calera, Guadalupe y Jerez, Zacatecas: antiguos centros constructores de arpas, guitarras y bandolones.

Teopanzolco, Morelos: bajos quintos, mandolinas, bandolas, tricordios, bandolones y guitarras.

Zinacantepec, Estado de México: guitarras concheras, mandolinas y, antiguamente, arpas y bajos de espiga.

Malinalco y Tehuistitlán, Estado de México, ciudades de Durango y Colima: teponaztli y huehuetl.

Tantoyuca, Veracruz; Santa María Acapulco, San Luis Potosí: flautas de mirlitón.

Tezquitote, Tamazunchale y Xilitla, San Luis Potosí; Xicoténcatl y Nuevo Laredo, Tamaulipas; Huejutla, Pachuca y Tenango de Doria, Hidalgo; San Miguel de Allende, Guanajuato; Tantoyuca e Ixhuatlán, Veracruz: huapangueras y jaranas.

Papantla y Ojital Nuevo, Veracruz; Zinacantán, Chiapas; Zinacapan, Puebla; Tancanhuitz, San Luis Potosí: flauta de tres hoyos de obturación y tamboril.

Huejutla, Hidalgo; Texcoco y Metepec, Estado de México; Tlaquepaque y Santa Cruz, Jalisco; Coyotepec, Oaxaca; Tlapa, Guerrero; ciudades de Colima y Campeche: silbatos y ocarinas de barro.

Jalapa, Coatzacoalcos, Zongolica, Cosamaloapan, Los Tuxtlas y Tlacotalpan, Veracruz; Tuxtepec, Oaxaca: jaranas.

Jalapa, Alvarado, Tierra Blanca, Zongolica, Tequila, Soteapan, Tlacotalpan y Veracruz, Veracruz; Tuxtepec, Oaxaca; Distrito Federal: arpas.

Tuxtla Gutiérrez y Chiapa de Corzo, Chiapas; Emiliano Zapata, Tabasco: marimbas.

San Juan Chamula y Zinacantepec, Chiapas: arpas, rabeles, guitarras, tambores y flautas.

Las Margaritas, Chiapa de Corzo y Tuxtla Gutiérrez, Chiapas; Tucta, Nacajuca y Mazateupan, Tabasco: tambores y flautas.

Lacantún, Chiapas: kayum.

El Ciruelo, Oaxaca; Tumbiscatio, Michoacán; Jesús María, Nayarit: tarimas.

Coicoyan, Oaxaca: bajos quintos, jaranas, mandolinas, banjos, bandolones y guitarras. Coicoyan y Pinotepa Nacional, Oaxaca; Paracho, Michoacán; Cuautla y Teopanzolco, Morelos: bajos quintos.

Guachochi, Chihuahua: violines, violas, guitarras, tambores, flautas, maracas y ajorcas de capullos de mariposa.

Vícam y Etchojoa, Sonora: arpas, jirukiams, maracas, tzenatzos, ajorcas de capullos de mariposa, flautas, tambores y cinturones de pezuñas.

Laredo, Tamaulipas; Monterrey, Nuevo León; Aguascalientes; Paracho, Michoacán; Distrito Federal: bajos sextos.

Ciudad de Campeche: guitarras y mandolinas.

Altzayanca, Tlaxcala; Santa Mónica, Estado de México; Distrito Federal: salterios.

Ixmiquilpan, Hidalgo; Acatlán y Tenextatiloyan, Puebla; Ometepec, Guerrero; Coyotepec y Pinotepa Nacional, Oaxaca: cántaros.

LOS CONSTRUCTORES
Al contrario de lo que ocurre en otras áreas de la cultura popular, es común que el constructor de instrumentos musicales intervenga en otros aspectos correlacionados: como intérprete de música o danza, como chamán o como autoridad tradicional, y la gran mayoría conoce al detalle los géneros y estilos de la música que interpretan. En este sentido el proceso de la fabricación artesanal se desarrolla en tres vertientes:

1. Aquellos elaborados por el propio ejecutante, según sus necesidades particulares y para su uso exclusivo, de acuerdo con el conocimiento adquirido a lo largo de varias generaciones; tal es el caso de diversos tipos de aerófonos tradicionales como silbatos, flautas, chirimías y cornetas de cuerno. Con frecuencia el instrumento musical forma parte de una tradición sagrada –mágica y curativa–, por lo que su construcción y ejecución es tarea exclusiva del chamán.

2. Los constructores que fabrican instrumentos que serán ejecutados por los miembros de un determinado ensamble o agrupación.

3. Por último, aquellos que se dedican a la fabricación de instrumentos, sean o no ejecutantes, para el mercado musical local, estatal, regional o nacional.

CONTEXTOS SOCIOCULTURALES DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Los instrumentos musicales poseen otros importantes valores. A partir de las materias primas, las formas que adoptan y el modo como se resuelven, es posible acercarse a la cosmovisión de la cultura que los produce. De hecho, aspectos como el material y la forma predominantes, además de indicar la depuración o dominio de cierta tecnología, suelen determinar el significado de su uso y la razón por la que se ejecuta en un particular contexto sociocultural. Por ejemplo: instrumentos hechos con hueso suelen participar en sucesos relacionados con la muerte; flautas resueltas mediante tallos vegetales o tubos de otros materiales se han relacionado con ritos fálicos o de cortejo, y algunas maracas elaboradas originalmente con las valvas de frutos secos, cuyas semillas sirven de percutores, aún se concatenan a ritos de fertilidad, sin importar que las valvas ya no se utilicen para ese fin.

El valor simbólico de los instrumentos, por su sonido y forma, suele estar vinculado con númenes, mitos, leyendas o cosmovisiones. Al respecto, un ejemplo ilustrativo es el caparazón de la tortuga de río, que cuando se percute sobre sus dos lengüetas, los petos que originalmente protegen al quelonio, invariablemente emite un intervalo de cuarta, que al parecer tiene relación con el tiqui toco citado en algunas crónicas de inicios del periodo colonial, como un esquema rítmico prehispánico, onomatopeya semejante a la producida por dos golpes alternados en cada lengüeta, empezando por la aguda, tal y como se escucha hoy día en algunos toques zapotecos en este instrumento. Del caparazón derivaría el xilófono, ampliamente difundido con el término náhuatl de teponaztli, que quizá también tuvo relación con el referido tiqui toco, puesto que en la actualidad se aprecian indicaciones rítmicas parecidas en el tsucte, la versión chontal (de Tabasco) del mismo instrumento, cuya onomatopeya sincrética Putzen tzimin putzen vaquet (“Corre tapir, corre vaca”) indica un modelo rítmico y su alternancia percutida en cada lengüeta. Por otro lado, las dos lengüetas del caparazón y del xilófono, además se vinculan a la visión dual de las culturas mesoamericanas. En este sentido, el instrumento se concibe no sólo como un vehículo para producir los sonidos que permitan dialogar con las deidades tutelares de la comunidad, sino como un objeto mágico cuyo decorado, conformación y materiales lo convierten en una especie de tótem que refleja diversos rasgos de la cultura que lo ha creado o adaptado. Tal es el caso de algunas ceremonias y danzas de los huicholes del occidente de México, en que se acostumbra el empleo de un tlalpanhuehuetl (tambor cilíndrico trípode de origen prehispánico) denominado turreuco; para tensarlo se coloca sobre una pequeña fogata, lo cual ocasiona que su interior se recubra de hollín (tizne empleado por los chamanes con propósitos terapéuticos). De igual forma, entre los nahuas de la Huasteca, una de las funciones de la danza de Sonajitas o de Ayacaxtini es la de realizar el ceremonial de limpia. En el momento climático de la representación, los instrumentos de música, consistentes en dos rabeles o “violincitos” de tres cuerdas, un cartonal o jaranita, una pequeña arpa, cascabeles y maracas, se raspan ligeramente y el polvillo resultante se deposita en un vaso con agua que se da a beber a la persona por quien se efectúa dicha ceremonia; también se le atribuyen poderes mágicos a la pequeña llave empleada para afinar el arpa, que se pasa sobre heridas a fin de que sanen más pronto.

En la misma vertiente está una antigua y secreta creencia presente entre los músicos calentanos, quienes destinaban uno de los dos parches de la tamborita con piel de coyote para que, llegada una emergencia, se percutiera; esto podría suceder cuando la gente de las comunidades no dejaba descansar a los músicos, haciéndolos tocar día y noche. Los ejecutantes creían fervientemente que tocando dicho cuero se suscitaban riñas que la mayoría de las veces terminaban con uno o varios muertitos, y con eso llegaba el “merecido” descanso. Otro ejemplo lo representa la colocación de cascabeles de víbora en el interior de guitarras, jaranas o bajos de espiga, pues, junto a la creencia de que mejoran su sonoridad, se consideran amuletos protectores.

Hay instrumentos y objetos sonoros que se crean específicamente para ciertos rituales, a cuyo término se destruyen; así se observa entre los yaquis, mayos y guarijíos del noroeste de nuestro país, que el día que concluyen las ceremonias de Cuaresma y de Semana Santa, los judíos –personajes sagrados de alta jerarquía en el ritual– queman los aditamentos e instrumentos musicales que han portado durante dicho periodo, como el tambor de doble membrana, la maraca o sonaja, el cinturón del cual penden pequeños tubos de carrizo que suenan al entrechocar, las ajorcas constituidas de largos sartales de pequeños capullos de mariposa, y las máscaras de piel.

Estas y otras creencias no se circunscriben al ámbito rural; en el urbano, los globeros emplean un silbato aspirado que hasta hace poco se hacía de hueso de coyote, con la idea de que eso le confiere el poder de atraer a la gente y lograr una venta exitosa.

La estética es otro valor presente en los instrumentos musicales, ya sea por la armonía en la composición de sus materiales (valvas, cuernos, cráneos, huesos, pezuñas, tallos, calabazos, caparazones, etcétera), o bien por las formas producidas en su talla, modelado, ensamblado, fundido, forjado o decorado (taraceas, bajorrelieves, esculturas, esmaltados, incrustados y acabados en general). Las peculiaridades estéticas de cada pieza han sido empleadas por los artesanos y las comunidades como un rasgo distintivo, con el añadido de rasgos particulares a sus producciones; así, más allá de la firma, es común observar ciertas convenciones o estilos establecidos en las proporciones o partes de los instrumentos, en relación con determinados materiales y acabados; de ello se pueden citar las siguientes formas: la cresta de las guitarras; los dibujos, tallados o taraceados en el faldón de las marimbas; el diapasón de las arpas; el engobe, bruñido o esmaltado de los cántaros; la embocadura y el bisel de las flautas. Estos detalles señalan su lugar de procedencia y, en muchos casos, el nombre del artista popular que los elaboró.

Algunos instrumentos musicales se han convertido en emblema de identidad para determinadas regiones: la marimba en Chiapas, Tabasco y Oaxaca; el acordeón en los estados de la frontera norte; el tambor en la Chontalpa de Tabasco y en la Sierra Tarahumara de Chihuahua; el arpa en Veracruz; el violín en la Huasteca; la flauta y el tamboril en El Tajín, Veracruz, y en la Sierra Norte de Puebla.

Por otra parte, algunos artífices se han basado tanto en los instrumentos musicales como en los objetos sonoros para plasmar su interpretación en decoraciones, figuras votivas, miniaturas, juguetes, etcétera, todo lo cual enriquece la información sobre ellos, su contexto y significados. Aquí incluimos las figuras solas o en grupos: de orquestas o bandas, elaboradas de panicua, en Tzintzuntzan, Michoacán; de palma, en Chigmecatitlán, Puebla; de mariachis de barro y alambre, en Tlaquepaque, Jalisco; de sirenas que portan guitarras o liras, elaboradas de barro, en Acatlán (Puebla), Metepec (Estado de México), Tlayacapan (Morelos) y Coyotepec (Oaxaca); de animales músicos hechos de barro, en Coyotepec, Oaxaca, y de madera policromada en Arrazola, Oaxaca; de calaveras ejecutando diversos instrumentos, de barro y alambre, de Metepec, Estado de México, y Amozoc e Izúcar de Matamoros, Puebla; de músicos de hoja de maíz, alambre y algodón, en Olinalá, Guerrero; de músicos tallados en maderas preciosas y vestidos con telas, en Los Altos de Chiapas.

Entre las miniaturas destacan las fabricadas principalmente de mezquite con incrustaciones de concha en El Nith, Hidalgo; de madera de café en Coatepec, Veracruz; de pináceas en Coicoyán, Oaxaca, y de plata, en Taxco, Guerrero.

Por último, también se producen juguetes alusivos al tema que nos ocupa: guitarrillos de madera, en Paracho (Michoacán) y Coicoyán (Oaxaca), en Metepec (Estado de México) y en Tesquitote (San Luis Potosí); flautas de carrizo, en Olinalá, Guerrero y en diversas poblaciones de Oaxaca; flautas y cornetas de barro, en Tlaquepaque, Jalisco. En los ámbitos urbanos algunos se difunden como juguetes didácticos, como las liras de madera que cuentan con guías impresas que, colocadas encima de la tapa y debajo de las cuerdas, enseñan ciertas melodías. Otras proposiciones han surgido de pedagogos como César Tort, quien para la enseñanza de la música propuso un instrumental inspirado en el de uso tradicional que algunas escuelas han adoptado.

PROCESOS DE CAMBIO
En la actualidad, el instrumento musical pasa por un vertiginoso proceso de cambios con la desaparición y resurgimiento de instrumentos en las tradiciones populares; de tal suerte, algunos modelos de jaranas representativos de ciertos estilos regionales, por momentos se han desplazado para después resurgir.

Los cambios también afectan a los materiales empleados en su manufactura, sobre todo en los últimos treinta años. Barnices tradicionales como la goma laca están casi en desuso, reemplazados por barnices automotivos y de polímeros. Por su parte, antiguos pegamentos de cola, orquídea y harina han sido básicamente suplantados por los hechos de polímeros y epóxicos. Incluso la madera, antes tallada o excavada, tiende a ser sustituida por triplay doblado y por láminas de metal o plástico. Además, las valvas vegetales para elaborar maracas, o los resonadores de botes de fricción, en algunas comunidades se han cambiado por flotadores de plástico o cobre, y por cubetas, respectivamente.

No obstante, todavía hay lugares que conservan las formas tradicionales o, cuando menos, el conocimiento de los procesos de extracción de los materiales, el uso de herramientas y las técnicas constructivas tradicionales, como la elaboración de cuerdas de tripa, el desflemado de la madera y la manufactura de pegamentos. Asimismo, la función del instrumento musical sigue vigente, así como su simbolismo y el deseo de las culturas populares de mantener y manifestar sus tradiciones musicales, aunque para ello se tengan que valer de materiales sintéticos, ya sea porque los tradicionales han desaparecido o porque escasean debido al descuido con nuestros recursos naturales, o bien por sus ventajas en cuanto a durabilidad y estabilidad.